En Primera Persona: el artista invita en Central de Procesos a jugar y reflexionar con sus objetos en miniatura

Es uno de los más destacados artistas contemporáneos argentinos, un eximio artesano y constructor de cajas que encierran mundos y escenas en pequeña escala. Mundos de miniaturas y modelos, kits, vitrinas y maquetas. Hablamos de Sebastián Gordín, el mismo que en 2014 fue homenajeado con una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y cuyas obras integran las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina, del Mamba, del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario y del Malba, y también de destacadas instituciones de España, Brasil, Estados Unidos y otros países.

Gordín, el mismo que desde fines de abril y hasta el 3 de agosto invita en Central de Procesos a una muestra (mejor, una experiencia) gratuita, original, reveladora y para toda la familia: Oficina de entrenamiento de objetos vagos. Un espacio en el que el público toca, manipula, establece asociaciones libres y dota de un nuevo sentido poético a las piezas realizadas o intervenidas por él. Piezas que por algún motivo habían quedado relegadas y fuera de sus obras, en una especie de estado de latencia, a la espera de que alguien volviera a darles vida.

Una muestra inédita para él y de entrega absoluta, la de ofrecer piezas que le llevaron mucho tiempo de construcción y delicadas a la manipulación. Todo un desafío que lo llenó de dudas, pero que a su vez le resultó irresistible.

-La experiencia de Central de Procesos es desacralizar el objeto arte al decirle a la gente: Tomá esta pieza, cuidala, usala y construí tus propias relaciones y sueños. El público recorre, ve, se interioriza un poco de qué se trata y luego le pide a una bibliotecaria un objeto que está en una vitrina para llevarlo luego a una mesa de trabajo. Si bien cada pieza viene impregnada de un significado y está acompañada de fichas con textos de Gaia Gordín, mi hija, y de la poeta Vanna Andreini, mi esposa, se estimula al público a hacer su propia producción escrita sobre el objeto elegido.

Piezas indefinidas, difusas, sin función, vagas y perezosas, que ahora están saliendo de su estado de latencia en las manos de un público que las lleva de un lado al otro, las asocia libremente, les encuentra pareja y las describe a su modo en un fichero colectivo. Piezas como las de Toy Story, pero al revés.

Territorios minúsculos de revelaciones poéticas, de ajustes milimétricos y narrativa lineal que en San Isidro quedan de lado, ya sin la arquitectura ni el contexto elaborado por el artista. Es el momento de lo inesperado, del libre albedrío entre más de una veintena de objetos a elección, desde una horma de zapatero de tres pies, un transmisor telegráfico, ladrillos y ladrillitos y piezas de tornería hasta cajas y cajoncitos, monedas vírgenes y varitas mágicas para ilusionarse. Y de lo inclasificable a lo clasificado, al número, a la ficha.

-¿Da cierto temor de que esas asociaciones libres lleven a tus piezas a un gran caos?

-Al contrario, quisiera que todo sea más caótico. Es más, me gustaría que esta Oficina tuviera un segundo capítulo, porque aún siento que todo está muy controlado, que las piezas por elegir son acotadas. Yo suelo proteger esas piezas frágiles y delicadas en vitrinas o detrás de una línea, y cuando hago muestras participativas se suelen entregar objetos a prueba de roturas. No es el caso de Central de Procesos, donde se confía en el buen trato del público y dos bibliotecarias hacen de tutoras de esas piezas. Sería interesante darle más libertad a la gente y aunque vaya contra mis intereses hasta se podría permitir que rompan las piezas. Es una especie de creación controlada, con una ficha que luego es clasificada, archivada y burocratizada.

Gordín está camino a Central de Procesos, pero hace un alto en un café de la zona norte para entregarse a la charla. Lleva una máquina de fotos y un pen drive para registrar y almacenar la información de cada una de las fichas, muchas de las cuales pudo leer en sus recorridas por la muestra.

Muchos siguieron con las definiciones poéticas de los objetos, pero también vi cosas extrañas, desde gente que utilizó las fichas como libro de visitas (“Muy buena la exposición”) hasta una persona que armó un reglamento con esa especie de ajedrez en escalera. Me dijo que el tablero estaba mal hecho, que la fichas no debían moverse de arriba hacia abajo y viceversa, sino hacia los costados. Otra persona encontró en la ficha de uno de los objetos una fórmula matemática que haciendo determinadas sumas siempre da una cifra que termina con 666.

Gordín se entusiasma al hablar de lo que va surgiendo en esa sorprendente oficina sanisidrense. Es su presente y lo disfruta. Pero también va hacia atrás, a sus inicios en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano.

En esa escuela me encontré con un grupo de pibes de mi edad, de unos 17 años, con muchas ganas de exponer. Hay mucha gente que produce mucho, pero no le gusta exponer. Nosotros éramos al revés, exponíamos más de lo que producíamos (sonríe) ¿Nombre?, no teníamos. La primera muestra se llamo Mariscos en tu Calipso y luego vino Mariscos en tu Calipso sobre hielo, entonces la gente nos empezó a llamar Los Mariscos. Fue a mediados de los 80, a poco de finalizada la dictadura militar, un momento de mucha ebullición, de las marchas por los derechos humanos y de todo el movimiento de arte under de la ciudad.

En 1986, Gordín y sus amigos editaron la revista de historietas Salchichón primavera. Luego comenzó a hacer pinturas en gran formato y en papeles. Una producción muy vinculada con la gráfica, donde lo pictórico se entremezclaba con la estética del comic y de los afiches. Todo lo producido se destruyó, porque de algún modo fue creado para no perdurar. Sin embargo, la pintura sobrevivió un tiempo más en él y su primera muestra individual tuvo el privilegio de inaugurar la galería del Centro Cultural Rojas, por entonces un sitio trascendental en la escena artística argentina.

Era un ámbito muy independiente de la mirada de los curadores tradicionales y de la crítica. Estábamos en un momento de plena mutación y veníamos con todo el bagaje aprendido en el under, exponíamos en el Paracultural, en Cemento, por ahí andaban Batato Barea, Urdapilleta y Tortonese con el Clú del Claun. Yo venía de una familia en la que el arte se pensaba como el motor que transformaba la sociedad, con grandes objetivos, pero en el mundo under encontré la contaminación y el sentido del humor ácido, tan típico de esa época. Y eso me llevó a dejar de lado la pintura para dedicarme más a lo escultórico. Asumí que el arte podía dedicarse al humor tanto como a los temas que tenía que tratar.

-¿En tu pintura ese humor no surgía?

-En muy pequeñas dosis, en detalles muy escondidos. El humor explotó cuando empecé con los objetos.

Las piezas, los objetos, los personajes, lo escultórico. El mundo de un artista inclasificable y con cierta propuesta lúdica y fantástica, que recrea escenas de suspenso e incertidumbre en las que lo anormal se filtra en lo ordinario. Un mundo que Gordín empieza a recorrer casi sin darse cuenta, varios años después, cuando lo contratan como empleado de mantenimiento en el Teatro de la Ribera. Su oficina estaba en la parte alta, un espacio perdido y solitario, pero con una gran vista al Riachuelo. Una postal de La Boca.

Como tenía mucho tiempo libre y casi que cumplía horario, empecé a llevar lápices y papeles para dibujar. En ese ambiente, con una vista muy similar a la que Quinquela Martin tenía no muy lejos de ahí, y en ese paisaje tan caro a la pintura argentina, me desprendí de la pintura y empecé a jugar con objetos que de alguna manera coleccionaba.

Un juego en la clandestinidad con cajas para decorar que compraba en madereras y simbolizaban películas, con el título en la tapa (Las pesadillas de Kaz, por caso) y con paisajes y personajes en pequeña escala en su interior.

Creo que fue un regalo de cumpleaños para un amigo lo que me motivó a hacer ese tipo de objetos. Construir algo para alguien y dárselo es muy diferente a la idea de exponer un cuadro para un público en general, anónimo. Hay otra intención. Me gustó eso de ofrecer lo hecho en mano, como en Central de Procesos, que el destinatario reciba ese objeto para abrir y, en ese proceso, se produzca cierta sorpresa.

-¿Tu obra con esas escenas en pequeña escala dentro de cajas tiene algo de teatral?

-Sería lo antiteatral. Es como un teatro donde no pasa nada. Tan teatral como la lamparita que está en el palco del teatro. Hay una puesta, pero es antiteatral. No hay animación, no hay vida, es el teatro cuando la gente se va y sólo queda la escenografía vacía.

-¿Tal vez es el espectador el que le da vida a esas escenas al imaginarse qué pudo haberle pasado o qué le pasará a tus personajes?

-Es verdad, puede ser que lo teatral suceda en la imaginación del espectador.

Gordín dice que casi nunca compró en Internet objetos que podían servirle para sus obras. Prefería el cara a cara, recorrer el centro porteño y bucear en los locales que llevaban el nombre de La Casa del… transformador, de los mil artículos, del acrílico, del plástico, etc…

En esos sitios me sentía, desde el nombre, bien recibido. Esos locales fueron una especie de escuela. Las primeras personas en preguntarme por qué hacia lo que hacía no fueron los colegas, ni los periodistas ni el público, sino los comerciantes detrás del mostrador ¿Y para qué querés esto?… los ferreteros te hacían preguntas que nadie te hacía. Para mí era complejo decirles que quería tal pieza para hacer ¡un monstruo y meterlo en una caja!, no tenía sentido andar explicando. En general respondía con evasivas y decía que construía cajas para guardar habanos o lo que se me ocurría en el momento, pero cada tanto respondía la verdad y se producía un lindo intercambio. Luego empecé a comprar en casas de laboratorio y en la Facultad de Medicina.

-¿En qué obras usaste las piezas de laboratorio?

-Hice una obra que ahora es de la colección del Malba en la que aparece una ventana compuesta por pequeñas plaquetas de vidrio llamadas microcubetas o algo similar. Son plaquetas que tienen en el medio una concavidad que produce un efecto de lente de ojo de pez, como un gran angular. Eso produce múltiples ojos de pez que fragmentan y multiplican la imagen. Pero también usé elementos de cirugía, como un set de proctología, dilatadores anales (se ríe, nos reímos casi a las carcajadas).

-¿Dónde están esos dilatadores anales?

-En una fuente que hice para una obra. Como son ligeramente curvos y de acero inoxidable producen un efecto de chorros de agua. El último que me quedaba integra una de las piezas de Central de Procesos.

-¿Te fuiste desprendiendo de las piezas compradas para empezar a construirlas por tu cuenta?

-Totalmente, empecé a depender menos de esas compras y también me fui alejando desde lo conceptual de la situación anecdótica, pero nunca abandoné el humor. Sin embargo, con el tiempo las obras se volvieron más oscuras en todo sentido, empecé a usar la luz como elemento casi fundamental para generar ciertos efectos de claroscuro. Luz en la obra y oscuridad afuera. Y el vidrio me sirvió no sólo para multiplicar las imágenes, casi como un infinito, sino también para preservar lo que estaba adentro y poner distancia entre el espectador.

-¿Esos efectos con vidrios y las mirillas que aparecen en algunos de tus trabajos tienen como objeto interferir la vista directa del público hacia las obras?

-Desearía que esa mirada estuviera más mediada todavía. Me gustaría que esas obras se vean como quien mira hacia atrás, como quien mira el pasado. Quiero generar esa ilusión y muchas veces hago objetos que son imágenes de un pasado, pero hay algo que claramente no puedo manejar, porque es una búsqueda imposible, el factor tiempo. Entonces, trato de suplir el componente tiempo por el componente distancia, que no es lo mismo, pero actúa como un mediador.

-Tus obras obligan muchas veces al público a tener que agacharse para observarlas a través de una mirilla. ¿Esos dispositivos tienen la intención de comprometer más al espectador con la obra al obligarlo a asumir una actitud corporal más activa?

-Sí, se produce en el público una actitud corporal de miniaturizarse y meterse dentro de la obra. Es un mecanismo para que el espectador se involucre en la obra de un modo diferente, en este caso físicamente. Está lo opuesto, que es agrandar el espacio, apostar a la monumentalidad y espectacularidad, y que el público entre literalmente en la obra. La gran escala produce ese efecto sin mayores inconvenientes, instantáneamente uno se siente miniaturalizado. Yo le pido un esfuerzo mayor al espectador, el gesto de encogerse para, de alguna manera, entrar en ese mundo.

-¿No es un doble juego, en el buen sentido, el de invitar al público a encogerse para ingresar en ese mundo que al mismo tiempo no le pertenece?

-Estás invitado a involucrarte en un mundo que no te pertenece…, es interesante como lectura. Es una contradicción invitar a alguien a participar de algo que pareciera que no quisieras invitarlo (Gordín se detiene, reflexiona en voz alta). En realidad es como si en ese mundo hubiera un peligro latente y que si te involucras demasiado tal vez no puedas salir de él. Siempre hice eso, escenas congeladas en las cuales, en muchas de ellas, hay representaciones de accidentes o situaciones dramáticas, tensas. Se percibe el peligro. Quizás es una especie de advertencia, no te involucres demasiado porque podrías quedar atrapado. No lo sé. A lo que nunca invito es a una fiesta o celebración. Invito a participar de algo de lo que seguramente no quieran ser parte, pero que a la vez genera cierta fascinación porque apela a la memoria afectiva de cada uno.

Traer el pasado desde el presente. La contemporaneidad. Gordín no comparte aquella idea familiar de que el artista trabaja para modificar el presente y hacer que la sociedad cambie. Sostiene que ese concepto es una mochila sumamente pesada, porque la contemporaneidad ocurre en el ahora, lo cual nos impide tener la distancia necesaria para saber exactamente qué es y cómo modificarla.

Ante ese impedimento prefiero patear todo y reelaborar de alguna manera lo que otros hicieron. No creo en el arte contemporáneo ni me interesa saber qué es. No comparto esas etiquetas. Prefiero apelar con mi obra a lo emocional del espectador, no tanto a lo racional. No busco emocionar con mis trabajos, pero sí me parece que es algo que sucede.

-Si no te hubieras dedicado al arte, ¿qué rumbo hubieras elegido?

-No sé si hubiera elegido. No lo creo.

-¿Qué te hubiera gustado ser?

-La mayoría de las cosas que me gustan quedan en el plano de la fantasía. Creo que cualquier decisión hubiera quedado en ese plano. Nunca las hubiese puesto de manifiesto.

-Como suele ocurrir con casi todos los chicos, ¿no te seducía llegar a ser una estrella del rock o del fútbol?

-No me lo planteaba. Quería fantasear, el querer ser no estaba en el plano de lo real. En realidad, de chico creo que tenía la sensación de que iba a poder seguir jugando siempre y a lo que fuera, y de alguna manera es lo que sigo haciendo. El fútbol me gustaba mucho, pero no tanto jugarlo, no me animaba. Mi primera producción artística o relación con lo narrativo fue con un cuaderno que hice en 5° grado A, en el que narraba toda la campaña deportiva de un equipo que mis amigos no conocían porque era imaginario. Lo integraban mis compañeros de la escuela. Narraba los goles, las formaciones y cada uno de los partidos hasta que, finalmente, salimos campeones. ¡Teníamos una camiseta marrón! (larga la carcajada). Decenas y decenas de jugadas dibujadas y escritas. Pero no pasaba por la idea de ser futbolista. Era el ser futbolista dentro de un mundo que no era el real. La fantasía dentro de la fantasía.

+ Oficina de entrenamiento de objetos vagos seguirá abierta durante las vacaciones de invierno (hasta el 3 de agosto) en la Av. del Libertador 16.208, San Isidro. De lunes a viernes, de 9 a 12 y de 14 a 18, y los sábados, de 14 a 18. Para toda la familia y con entrada gratuita.